论绘画艺术的历史与文化维度

六月三号到十二号，山东省图书馆内展出了一次特殊的展览：大爱无疆——山东抗震救灾艺术创作展。说它特殊，原因在于：首先，这次展览的主办方及出席这次展览开幕式的人员组成不同于一般艺术展览。山东省美协在先后几次积极组织广大美术家赈灾义捐及捐赠笔会等活动之后，在中共山东省委宣传部、山东省政协科教文卫委员会、山东省文化厅、山东省文联、山东省红十字会、齐鲁晚报主办下，山东省美术家协会和省书法家协会、省图书馆协同聚雅斋美术馆及山东盛世艺术顾问公司又承办了这次书画展；开幕式出席人员除省内画界前辈外多是省委及宣传、文化部门的领导，还有专程而来的中国文联的领导们——据说，中国文联领导出席地方展览这还是第一次。其次，展出的60多件美术作品的题材都是围绕抗震救灾、防止次生灾害和灾后重建过程中的各种场景，并且每幅作品旁边都附有以喷绘展板方式制作的作者创作手稿、创作过程图片和创作感言文字。
　　所展出作品，都是艺术家们在短短的三四天时间内完成的，作品主题鲜明、刻画深入，非常具有感染力——如此短暂的时间，面对如此重大的课题，这在平时几乎是没有可能完成的。整场展览紧扣抗震救灾、重建家园的重大主题，讴歌党的坚强领导和人民的伟大力量，展现了中华民族坚韧顽强、不屈不挠的抗争精神和仁爱友善的高贵品质。这种主题性艺术创作展在建国后的艺术史上是绝无仅有的，而现实性、时效性如此强调的展览在国内也属首例。用中国文联副主席冯远的话说，山东艺术界素有关爱民生、担当道义的人文传统，有强烈的社会责任感，这个活动走在了全国前列，是一个具有重大现实意义的展览。
　　能将社会上如此众多的力量以最快速度集中起来并完成这样一次壮举，是非常有难度的。正如美协有关负责人所说，中国美术家是党的宣传文化战线的重要力量，在国家和人民遭遇重大危难的紧要关头，用手中的画笔来记录这段悲壮的历史，讴歌党和政府的正确领导和人民的伟大力量，用震撼心灵的美术作品，高扬人性光辉，彰显人间大爱，激励民族精神，鼓舞人民士气，夺取抗震救灾工作的全面胜利，是广大美术家庄严的历史使命和义不容辞的艺术责任。我们国家和民族面临如此重大灾难的时刻，各界艺术家们这次使命的完成与责任的担负，恰恰是文联领导下艺术家协会所发挥的关键作用。
    这次展览的意义不仅是立竿见影地宣传与表率作用，更在于其背后发人深省的历史与文化意义。
　　以历史重大题材作为绘画创作内容古已有之；对绘画艺术品评侧重于绘画本身的艺术价值，则是从魏晋时期开始的；而此前，绘画是以其实用的社会功能存在的。“明劝诫，著升沉”，“助人伦，成教化” 强调的无不是绘画的社会功能。中国古代有左图右史之说，中国传统文化首重史学，“孔子作《春秋》乱臣贼子惧”，中国文化甚至被径称为‘史官文化’，所以，画家被称为‘画史’，这足以看出画者在先秦时期其地位之尊。关于绘画的强大功用的理论还有很多。南朝宋之王微，赞同颜光禄的观点认为：“以图画非止艺行，成当与易象同体。”陆机也有“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”的看法。唐代张彦远《历代名画记?论画六法》说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”在张彦远看来，绘画“穷神变，测幽微，与六籍同功”，是“国之鸿宝，理乱之纲纪”，是一门神圣的、必须要学养方能成就的艺术。朱景玄《唐朝名画录》则说：“伏闻古人云：画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生……妙将入神，灵则通圣。”如果说中国画论很大程度上流于玄虚，那么西方人的表述就直白的多啦，约翰·伯格说：“所有古代的绘画都是政治问题。”
　　固然政治与艺术因为各自内在的规律使得其间关系有着难以言说的微妙，但两者也并非水火不容。《乐记》中说：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声，声成文谓之音，是故治世之音安以乐，其政和，乱世之音怨以怒，其政乖，亡国之音哀以思，其民困声音之道，与政通矣。”古代绘画尤其是各种壁画及宫廷画，因为时代历史的局限多是歌功颂德，致力于人伦教化；而今，世人有了知的权利，1980年联合国教科文组织国际交流问题委员会的报告《多种声音，一个世界》集中了各国的意见，其中《世界人权宣言》第19条中称：人人有权“通过任何媒介和不论国界寻求、接受、传递消息和思想的自由”。况且当前的传播媒介如此发达，艺术工作者更应该清醒的认识周围世界以得艺术感悟。近几年来，由于脱离生活，在对西方前卫艺术背后的语境毫无了解的情况下，我们的部分艺术家热衷于西方前卫艺术样板的炮制，只凭借个人的潜意识对待艺术，既缺乏切身体悟又无对人对己的一丝益处，对此，上世纪九十年代范曾先生就曾提出“集体的审美无意识”的观念来形容当时的审美误区。
　　老子早在他的年代就已经警告世人：“天下皆知美之为美，斯恶矣”。人们创造艺术和美的过程，不再是“生活——艺术/美（Ⅰ）”，而是“艺术/美（Ⅰ）——艺术/美（Ⅱ）”，这其中艺术/美（Ⅰ）和艺术/美（Ⅱ）之间究竟有怎样的差别呢？
　　贡布里奇说过，没有艺术，只有艺术家——同样也可理解为艺术或学术的纯粹性本身会使其走向衰亡。
　　以上所述种种不难让我们意识到：我们的艺术处在一个需要文化与历史、社会与政治学维度的时候。美协力倡并组织的这次展览实际唤醒的是一种历史和文化的态度，艺术应承接以天下为己任的志道之士，担当起历史的责任。近期《南方周末》艺术版刊登了陈丹青的文章《历史与观看》，文中认为过去的世纪里西方比中国进步在于一百年前他们文化上的进步，其表现之一就是一百年前他们就有了观看历史记录历史的意识和作品，他说“中国美术界及其观众，纷纷欣然关注新世纪种种新艺术，但我们对绘画的历史与政治功能，较之百年前的无知蒙昧，可曾发生实质的变化吗？”他主张应发挥绘画的历史与政治功能，客观真实地观看历史并对历史负责。
　　还是《南方周末》，不久前对吴冠中先生的访谈中吴冠中先生说了“圈里圈外多少人都说过的话”，其中不乏对某些现实问题的指摘，但李公明先生的《吴冠中先生到底炮轰了什么》一文则显得更加睿智且气魄许多。况且中国画院院长龙瑞以“国家重大历史题材”的重大创作任务为例来反驳吴冠中的时候，吴并不能给龙瑞在同一高度作出回答。当然具有争辩气氛的言论会有利于理论和认识的进步，有时我们需要针砭式的言论，但吴冠中等人言论终算不得至善。
　　人类经常会有一种倾向——“从众”，指的是人类害怕在社会中被孤立，因而向社会其他多数靠拢的一种过程。为了不让自己在社会中孤立，社会个体常常不经思考就选择与大多数人相同的选择，“大家都这么说，一定不会错”成了人们认识和发表意见的捷径。这种现象在我们的艺术界表现之一就是艺术家们普遍持有艺术应规避或远斥政治这样的一种态度倾向。     
　　无论我们从情感上是否愿意认可，但我们今天的艺术界格局从“85美术”逐渐形成是毫无疑问的。“85美术”主要囿于艺术内部的多元呼唤，应当时宽松的政治环境而如雨后春笋般萌生了各种艺术流派并形成了艺术被误认为自古如此的倾向——其中包括规避或远离政治。本来主文化作为某一特定社会的主体文化、主导文化或主流文化，在社会发展中的作用之一是保持社会的和谐稳定——这是因为，如果没有一个大多数人都遵循的主文化，人与人之间的合作与交往就失去了基础。没有一个稳定的主文化，或者文化的变迁速度过快，社会的稳定都是不可能的。默顿曾经提出，缺少一个稳定的主文化，社会就会陷于“解组”状态，如果这种状况进一步加剧，就会进入到“社会解体”状态，距离消亡就不远了。而亚文化或反文化——就是和主文化向反或相异的文化，一方面对社会发展有消极作用，但同时它也可以作为社会创新和进步的主要源泉来产生积极作用。非主流文化大行其道的时候，真正的主流会被弄的模糊不清了。文化主流与非主流的强弱其实是相对而言的，王道不兴时，颓废、萎靡的情感就会猖獗；主流文化自身强大的时候，非主流文化自然也就不成气候。
　　近年来有关绘画理论研究中亦是如此，尤其对文人画的研究无论阐发其审美精神，描述其精神境界，还是由文人画发展来看其他相关问题的讨论，都比较偏重于道、禅中的境界。并且尤其是强调道、禅中不食人间烟火的“虚无”意味，偏重于消极避世、寻求解脱自我苦闷的逃逸情绪，将文人画审美境界描绘成淡漠、萧条、死寂的意境。这种已然占有主流趋势的观点远非我们大文化主流的内容，自古以来，中国文化的主流，是人间的性格，是现世的性格。
　　我们的文化传统中儒家学说超越了宗教和科学把社会的进步和发展直接指归个人德性的完满。“君子者成德之名”，孔子称理想的道德完满的人为君子，孟子则称大丈夫。儒家以《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六部经典教人属辞比事，疏通知远，洁静精微；教人温柔敦厚，恭俭庄敬，广博易良，追求人的道德意识的全面完善。《诗》教主仁是至善，《乐》是大合为至美，这样艺术被纳入儒文化的大系统当中成为重要的、不可分的内容。中国传统艺术是儒者德性的自然表露，所以中国传统艺术并不追求一景一物的形似或再现生活，它的基础是艺术家对人性和宇宙自然秩序的深刻感悟，及对人、社会与自然和谐关系的认识与表达。
　　方东美先生说过：“中国艺术家不只以人体或局部自然来表现美，而永远以人类精神和宇宙精神的活跃创造为特色，能将有限的体质点化成无穷的势用，透过空灵的神思而令人顿感真力弥漫，万象在旁，充满了生音活意。”他认为中国艺术妙契了人文主义精神。
　　刚刚过去的一个世纪里画学的价值判断和审美判断随我们失落了传统的文化环境飘摇难定，关于绘画观念背后的思想源泉及理性根据更是少人问津。    &nbs